سينماى مستند و سياست

پيدايش فيلم‌هاى مستند به صورت يک سينماى مستقل، به‌طور دقيق روشن نيست و سبکى مشخص بر آن معلوم نيست. تنها از طريق پيشرفت آن طى سالهاى کوشش دست‌اندرکاران و به کمک فيلم‌هاى خبرى و طرح‌هاى تجسمى پيروان مکتب زيباشناسى مى‌توان تاريخ و مشخصات آن را روشن نمود. آثار مستند را مى‌توان به 8 گروه مستند گزارش خبري، مستند قوم‌نگار مستند، مردم‌شناسي، مستند سياسي، مستند داستاني، مستند تبليغاتي، مستند ايدئولوژيک سياسى و مستند سينمايى تقسيم کرد. هر فيلم حامل يک پيام است. اين پيام در دوره هاى مختلف تاريخ سينما تاکنون با اشکال گوناگون وجود داشته است. با پيدايش مسائل جديد فرهنگي، اجتماعى و سياسى سطح توقعات مردم جوامع مختلف افزوده شده و آنها را تشويق نمود تا خواهان موضوعات عمده‌ترى در سينما باشند. در اين زمان وسعت و فراگيرى سينما در ميان ملل مختلف بيش از پيش جلوه مى‌نمود. طرح مسائل اجتماعي، انساني،‌فرهنگي، سياسى و... در اين مقطع ضرورى به نظر مى‌رسيد و سينما که در عصر سرمايه‌دارى به‌وجود آمده بود ناگزير براى بقاى خود در خدمت اين سيستم قرار مى‌گرفت. ليکن فيلمسازان متعهد در موضع مخالفت با سيستم سرمايه‌دارى برخاسته و در زمينه مسائل سياسى به فيلمسازى سياسى روى آوردند. پيدايش موج جديدى در سينما، دست‌اندرکاران اين وسيله را عليه سينماى مخرب بسيج مى‌کرد. آنها دريافته بودند که سينما به‌عنوان وسيله‌اى براى کمک به انسان و افکار اوست و از جنبه‌هاى فراگيرى و وسعت عمل فرهنگى اين رسانه مطلع بودند و اعتقاد داشتند که سينماگر بدون پيام و تفکر وجود ندارد. آنها مى‌گفتند مبتذل‌ترين فيلمسازان پيام‌هاى مخرب سياسى داده و متعهدترين سينماگران پيام‌هاى مترقى سياسى مى‌دهند. حرکت‌هاى مردم در جوامع تحت ستم زمينه مناسبى براى پيدايش سينماى سياسى بود. از اين‌رو سينماگران ناگزير از قبول مقوله سياست شدند. سينما اساسا پديده‌اى سياسى است، اين بدان معنى نيست که سينما به‌عنوان ابزار سياسى مى توانداساس و بنيان جوامع را دگرگون سازد، بلکه چون حامل اين ايده سياسى است نهايتا سياسى عمل مى‌کند. برخى فيلم‌ها اهداف سياسى ويژه‌اى را دنبال مى‌کنند. ممکن است براى تغيير افکار و اذهان مردم درباره موضوعات سياسى عمل نمايند و يا اينکه در پى حمايت از انديشه‌هاى يک شخص يا يک ايده باشند. به هر صورت، سينما راه خود را گشوده و اهداف خود را پيش مى‌راند. بيشتر فيلم‌هاى سياسى که در سالهاى اخير ساخته شده اند از موضع مخالف با نظام‌هاى حاکم بر کشورهاى تحت ستم سخن مى‌گويند، اين فيلم‌ها به بررسى دقيق مسائل سياسى در فرم‌هاى مختلف پرداخته، در نتيجه ميان سينماگران متعهد بحث وجدلى سخت بر سر فرم کار به وجود آمده است. بايد توجه داشت که سينماى مشهور به سينماى مستند سياسى در عصر حاضر با تمامى گستردگى و وسعت مفهوم از فيلم‌هاى آموزشى تا بازسازى واقعيت تاريخي، اساس اصلى فيلمسازى سياسى انقلابى را تشکيل مى‌دهد.

نگاه شرقي

در غرب تعريف‌ها همراه با تکنيک و فناورى ارائه شده است و هر تعريفى فراخور فناورى تازه متولد شده در سطح و شکل محيطى آن طرح شده است. آنچه تعريف ما را از غرب در پايان قرن 20 و آغاز سال 2001 متمايز مى‌نمايد، درون‌نگرى وگاه ماورا ديدن اشيا و پيرامون است. تعميم وگسترش چنين نگاهى خود را در تعريف هنرهاى گوناگون در شرق نمايان مى‌سازد . اگر سينماى امروزين ما در سطح جهان مطرح شده است، به واسطه دريافت و ارائه چنين تعريفى از محيط و زندگى اجتماعى در سينماست. پذيرش اين دريافت مربوط به يک قرن يا چند قرن پيش نيست. ريشه آن را بايد در نياکان جستجو کرد. اگر يکه‌تازى‌هاى اقوام متجاوز به ايران را در نظر بگيريم، آنچه توانست ايران را در مقابل اين يورش‌ها نجات بخشد و مغبون دشمن نگردد و تبعات هجوم جديد را در خود حل نمايد و مى‌توانيم امروز در آستانه قرن 21 به آن بباليم همان شاخص روش ديدن است که خود را در زندگانى پنهانى و درونى ما جاى داده و باعث شده است هر عامل فناورى مدرن را از صافى آن عبور دهيم. هرچند معبرهاى اين صافى نبايد آنقدر تنگ باشد که از مدرنيسم دور بمانيم و نتوانيم ميان سنت ومدرنيسم، هماهنگى به‌وجودآوريم.درونى ديدن اشيا تعريفى ماورا ديدن به ما ارائه مى‌دهد و اين شکل نگاه کردن توام با کنکاش به اشيا و محيط باعث مى‌شود فيلمساز با ارائه نمادها با تعريف جديد از سطح به عمق موضوع پيش رفته و تصور غيرقابل ديدن را د رمعرض ديد همگان قرار دهد، يا اينکه روش جديد يا زاويه نوينى براى دريافت و کشف حقيقت ارائه نمايد، با آگاهى از اينکه فيلم کوتاه به غير از تعريف فيزيکى آن در هر فرهنگ شاخصه‌هاى خاص خود را داراست، اما اين‌گونه ديد را مى‌توان به‌عنوان مهمترين عامل تمايز تعريف ميان فيلم کوتاه در غرب و ايران زمين ناميد.

فيلم مستند و تغييرات

در يک تقسيم‌بندى کلى فيلم‌ها را مى‌توان به سه گروه عمده مستند، داستانى و تجربى تقسيم نمود. انگيزه اصلى ساختن “فيلم مستند” ايجاد تغييرى در وضع موجود است وايجاد اين تغيير اکثرا به واسطه عدم رضايت از شرايط حاکم به آن‌وضعى يا موقعيت است. اين نوع فيلم مى‌تواند تفکر يا ديدگاهى را در هر زمينه‌اى از دانش بشرى عرضه نمايد و ريشه در زندگي، واقعيات و مضامين غيرداستانى دارد.
1- اطلاع‌رسانى (مثلا چگونگى رعايت بهداشت کودکان به منظور ارتقاى سلامتى نوباوگان در جامعه)
2- تاثيرگذاشتن يا اعمال نفوذ بر افکار(مثلا مرور پيشينه و کارايى يک نويسنده هنرمند يا مصلح اجتماعى و بازتاب مثبت آن بر راى‌دهندگان)
3- الهام بخشيدن (مثلا کندوکاو در مضرات استعمال دخانيات براى تحريک و تشويق معتادين به ترک آن.)
بنابراين مراوده دانش يا اطلاعات، توليد عقيده و باور و تحريک علاقه، سه انگيزه عمده ساخت فيلم مستند است.
براى ساختن فيلم مستند سه عنصر اصلى يعنى مضمون فيلم موردنظر، انگيزه يا علت ساختن آن و مخاطبين را که بينندگان متشکل از چه کسانى خواهند بود بايد مشخص نمود. چه اينکه فيلم واقعيت در بسيارى مواقع براى کلاس‌ها، تجمعات، کلوپ‌ها و يا قشر مشخص و خاصى مثلا فقط براى 5 نفر اعضاى هيئت مديره يک شرکت بزرگ که فقط يک بار آن فيلم را مى‌بينند ساخته مى‌شود، ولو اينکه در موارد ديگر اين‌گونه فيلم مى‌تواند براى مخاطب عام تهيه شود.
1- انگيزه ساختن فيلم براى ايجاد چه نوع تغيير و يا عدم رضايت از کدام وضع است؟‌به عبارتى از چه کسى مى‌خواهيم چه بکند؟ و يا چه چيز را مى‌خواهيم ثابت کنيم؟
در پاره‌اى اوقات، اين انگيزه داراى يک دليل ظاهرى و يک دليل واقعى است. مثلا يک کارخانه توليدى بزرگ ممکن است ادعا کند که براى بالا بردن پرستيژ کارخانه و نشان دادن حسن برخورد با عموم اقدام به توليد فيلمى از مراحل پيچيده کارگاهى خود دارد ولو اينکه دليل واقعى آنان ممکن است کوچک کردن کمپانى رقيب در همان زمينه توليدى باشد.
2- مضمون فيلم چيست و علاوه بر آن سازنده فيلم چه مى‌خواهد بگويد؟‌يعنى ديدگاه يا زاويه نگرش وى در مورد مضمون چيست؟‌اين مضمون چيست؟‌اين مضمون و ديدگاه بايد کاملا مشخص باشد تا بدانجا که بتوان آن را در يک جمله خلاصه نمود.مثلا وسايل مدرن کشاورزى به شما وقت بيشترى مى‌دهد و وقت، پول است!
3- به چه کسى مى‌خواهيد آن را بگوييد؟ مخاطبين کيستند؟ مثلا دانش‌آموزان رشته تجربى سراسر کشور؟ حفاران چاه‌هاى نفت؟ يا گروه‌هاى بزرگ‌تر و کوچک‌تر متعلق به ساير اصناف.
4- ميزان اطلاعات بينندگان در مورد مضمون چقدر است؟‌مثلا اگر فيلمى براى جراحان متخصص ساخته مى‌شود بايد در آن فيلم از مقدمات پزشکى صرف‌نظر کرد در حالى که فيلمى در مورد ديابت (مرض قند) و عوارض وخطرات پنهان آن نياز به مقدمات پزشکى براى توده ناآگاه دارد.
5- بعد از تماشاى فيلم از بينندگان چه توقعاتى داريم؟‌سازنده فيلم مى‌خواهد که آنها چه بکنند؟
هدف نهايى ايجاد نوعى ديدگاه و يا توليد عمل و يا عکس‌العملى در بينندگان است و مشخص کردن اين هدف باعث مى‌شود تا فيلم بر محور مشخص‌تر وموثرترى ساخته ‌شود.
6- مشخصه‌هاى تکنيکى فيلم چيست؟ مثلا کادر فيلم 8، 16 يا 35 است؟‌آيا داراى صداى همزمان يا سينک هم هست و يا در مرحله صداگذارى فقط از صداى نقلى استفاده مى‌شود؟ رنگى يا سياه و سفيد است؟ آيا از نقاشى متحرک (انيميشن) نيز براى مثلا نشان دادن طرز کار قسمت‌هاى داخلى يک موتور پيچيده استفاده مى‌شود؟ نويسنده فيلم بايد از کاربرد اين مشخصه‌هاى تکنيکى با اطلاع باشد تا استفاده موثر و بجا از آنان را به عمل آورد.
7- بودجه چقدر است؟ اطلاع از بودجه موجود امکان يک برنامه‌ريزى واقع‌بينانه را با عطف به اين مهم ميسر مى‌سازد و انتخاب‌ها و استفاده از امکانات تکنيکى نيز در ارتباط با سطح بودجه صورت مى‌پذيرد.
8- انتخاب مشاور يا مشاورين يعنى شخصى که با مقوله موردنظر آشنايى نزديک دارد و با صحبت صريح در مورد آن موافق است. مشاور مناسب مى‌تواند شما را از ساعت‌ها تحقيق معاف کند، از اشتباهات احتمالى جلوگيرى نمايد، مشکلات و قوانين مربوط به موضوع را توضيح دهد و در مورد افراد ذيربط اطلاعاتى بدهد. در خاتمه شايان ذکر است که فيلم مستند را مى‌بايست با؛
اين روش به مکتب انگليسى مستندسازى و اعتقاد راسخ جان گريرسون شخصيت برجسته اين مکتب به داشتن فيلمنامه‌اى منسجم قبل از فيلمبردارى نزديکى بيشترى داشته و با دو مکتب رابرت فلاهرتى آمريکايى که معتقد بود مستند عمدتا مخلوق دوربين است و ژيگاورتر روسى که اعتقاد داشت فيلم‌ها اعم از مستند و يا غيرمستند روى دستگاه تدوين خلق مى‌شوند، تفاوت‌هايى دارد که در فرصتى مناسب به شرح آنان خواهيم پرداخت.

فيلم مستند و واقعيت

مستندساز مثل هر هنرمند ديگرى شور و شوق “کشف” و يافتن را در تصاوير و اصوات دارد. يافتنى که هميشه به نظر او معنى‌دارتر از هر چيزى است که مى‌تواند “ابداع” کند. برخلاف فيلمساز داستاني، فيلمساز مستند فعاليت خود را صرف ابداع نمى‌کند بلکه او با گزينش وتنظيم يافته‌هاست که “خودش”‌را بيان مى‌کند. اين گزينش‌ها عملا مجموعه‌اى از تفاسير وتعابير او از واقعيت هستند. کار او همان‌طور که نظريه‌پرداز سينماى مستند جان گريرسون گفته: تفسير خلاق واقعيت است. مستندساز چه موضع ناظر، چه واقعه‌نگارو يا مفسر و يا هر موضع ديگرى را برگزيند، نمى‌تواند از ذهنيت خود فرار کند. زيرا او در هر حال ديدگاه شخصى خود را از جهان به نمايش مى‌گذارد. مستندساز براى روگردانى از “ابداع” محدوديت‌هاى بسيار سختى را تحمل مى‌کند زيرا ناگزير است نه به تخيل بلکه به واقعيت استناد کند. درحالى که فيلمساز داستانى مجاز است از تخيلات خويش استفاده نمايد و کسى هم از او به خاطر خلق توهمى ازواقعيت خرده نمى‌گيرد. برعکس براى فيلمساز مستند واقعيت ماده خاصى است که بايد به آن شکل دهد و از آن به‌عنوان عامل انتقال معنى استفاده کند. کار او از اين جنبه مثل کار يک مجسمه‌ساز روى قطعه‌اى سنگ بى‌شکل است.
فيلمساز داستانى به واقعيت تخيلى خود با طرحى از پيش تنظيم و تعيين شده که قابل کنترل و تکرار دراجراست ميزانسن مى د هد تا به زيبايى دست يابد اما مستندساز زيبايى پنهان در واقعيت‌هاى مستقل از تخيل وذهنيت خود را کشف و بيان مى‌کند.
مستندساز براى دادن شکل هنرى (سينمايي) به واقعيت ناگزير است چيزى به آن بيفزايد و يا از آن بکاهد. او ناگزير است در برخى موارد به بازسازى و يا زمينه‌سازى روى آورد. زيرا در هر حالت قاب‌بندى نماها و خواص تصويرى عدسى‌ها به ناچار خود را بر فضاى رويدادها و در نتيجه خود رويداد تحميل مى‌کند. ضمن اينکه جبرا بايد تصوير واقعيت را از زاويه معينى فيلمبردارى کند. بنابراين فضاى رويداد و زمان آن بويژه در صورت استفاده از تدوين فشرده و يا باز مى‌شود. بنابراين “واقعيت جامع” در مستند و به‌طور کلى در سينما يک فرض خلاف است. مستند ساز ناگزير است که دست به گزينش و تنظيم بخش‌هايى از واقعيت بزند تا نهايتا از واقعيت طبيعى به يک واقعيت هنرى (سينمايي)‌دست يابد در اين صورت است که اثر او واجد ارزش وتاثير هنرمندانه است.